(scroll down for English)
LIPPENSTIFT, PAUWENVEREN EN APPLAUDISSERENDE MANNEN
Koen Leemans
All we can get, de titel van Paul Casaers tentoonstelling in De Garage, kan op verschillende wijzen gelezen worden. Geïnspireerd door de all-you-can-eat-formules in sommige restaurants hekelt de titel onze menselijke gulzigheid en drang naar steeds meer. In onze hedendaagse maatschappij zijn hebzucht en ongebreideld consumentisme sturende krachten in onze gedragingen als individu en als soort. Sociale media, reclame, banale beslommeringen en verveling bepalen het dagelijkse leven. In deze postmoderne wereld-als-pretpark weten we nauwelijks nog wie we zijn. Collectief op zoek naar betekenis lijken we vast te zitten in onze rol van individualistische, egocentrische consument. Al onze behoeften zijn vervuld en toch blijft er een snerpend gevoel van holle leegte. All we can get verwijst naar de schrale zinloosheid van ons bestaan en het pijnlijke gemis aan inhoud, waarachtigheid en fundament. Wanhopig vragen we ons af: Is dit alles? Is this all we can get?
In het huidige tijdsgewricht ontsnappen ook de kunst en de kunstenaar niet aan de steeds terugkerende maar daarom niet minder urgente vraag naar relevantie, noodzaak en zingeving. Ze noopt de kunstenaar tot het scherpstellen van zowel zijn beweegredenen als zijn blik en dwingt hem, als was hij een animist, tot een zoektocht naar verholen betekenissen en achterliggende waarden. Kunstenaar Paul Casaer aanschouwt de slapeloosheid van de massa in deze onbarmhartige tijd en capteert onze geteisterde, ambivalente wereld en de zwalpende mens in de greep van verwarring. Zijn scherpe observaties resulteren in De Garage in een formeel complexe en inventieve tentoonstelling die hij presenteert als een soort animatiepark. Veel animatie valt er echter niet te beleven. Casaer mikt met All we can get niet op verstrooiing of amusement. Hij onderzoekt wat er onder de oppervlakte van onze consumptiegerichte maatschappij schuil gaat en weet zo de bedrieglijkheid en het onbehaaglijke van het onverbiddelijke heden bloot te leggen. Via zijn werk bevraagt hij de manier waarop we objecten, onze omgeving, en onze wereld trachten te voorzien van betekenisvolle verbanden. Zoals goede kunst betaamt, vermijdt de kunstenaar eenduidige antwoorden en oplossingen en roept hij allereerst op tot reflectie.
De tentoonstelling openbaart zich als een sculpturaal parcours dat bestaat uit een aaneenschakeling van niet-plekken. Zowel het parcours als de beelden zelf handelen over de status van het object als een samenvoeging van zowel authentieke als gereproduceerde beelden uit ons collectief geheugen.
Vanuit een voortdurend verlangen naar oorzaak en intentie zoekt Paul Casaer nieuwe beeldende strategieën en staat hij stil bij de verschillende, vaak geaccumuleerde betekenisniveaus van artefacten. Door gebruik of toeeigening, door erosie of uiteenlopende externe factoren laat de tijd onvermijdbaar sporen na op een object. Een object is geen statisch en vaststaand gegeven; het is onderhevig aan tijd én aan onze perceptie en ons bewustzijn van zijn chronologische evolutie. Behalve van hun oorspronkelijke functie en hun eigen particuliere logica worden objecten zo drager van bijkomende informatie en verkrijgen ze andere en nieuwe betekenislagen. Soms zijn deze dadelijk en duidelijk leesbaar, een andere keer zijn ze subtiel en nauwelijks traceerbaar.
Het gebruik van alledaagse voorwerpen en structuren, dikwijls refererend aan allerlei culturele verworvenheden, zorgt ervoor dat Paul Casaers werk vaak herkenbaar, helder en toegankelijk oogt. Soms lijkt de combinatie en ordening van objecten inschikkelijk en haast vanzelfsprekend. In andere gevallen knarst en schuurt de samenstelling van voorwerpen waardoor er van enige logische of bereidwillige cohesie geen sprake kan zijn. De sculpturen lijken bol te staan van de spanning, opgeladen als ze zijn met diverse connotaties. Boeken-, platen- en krantenrekken vergroot hij uit om ze vervolgens als drager te laten dienen voor objecten van een andere schaal of orde. Opgeschaalde lippenstifthouders dienen als containers voor diverse voorwerpen. Van een projectiescherm blijft alleen het kader over waardoor het zijn oorspronkelijke functie heeft verloren. Magneten in afwijkende verschijningen lijken zich als parasieten op willekeurige plaatsen vastgezogen te hebben op het lege frame. Grote bellen zien er in eerste instantie uit als heuse muziekinstrumenten met driepoot, percussiestok en partituur. Tegelijk eigenen ze zich een hermetische autonomie toe en worden het verstarde personages die de ruimte afbakenen en bewaken.
Casaer ging bewust op zoek naar fysieke processen waarbij er andere materialen aangezogen of opgescharreld worden. De magneet, de paperclip en de materiële verstrengeling van objecten zoals die spontaan ontstaat bij tumbleweeds slopen zo zijn beeldtaal binnen. Het laat de werken overkomen alsof ze net zijn samenbracht, als een onbekende compositie. Zijn aandacht voor kenmerkende objecten en materialen maakt zijn werk concreet en realistisch. Anderzijds schrijft het zich door de aangehaalde thematiek en veelvoudige betekenislagen onmiskenbaar in in de conceptuele traditie.
Casaers interesse in detail uit zich in een waardering voor het gefabriceerde en wat vaak onopgemerkt blijft of veronachtzaamd is. Door eliminatie probeert hij een zo juist mogelijk spaarzaam evenwicht te bekomen tussen de gereduceerde middelen en een maximale uitstraling. Om die spanning verder op te voeren is hij de materialen nog meer gaan uitpuren en verschralen. Het gros van de sculpturen is opgebouwd uit ijzer, gietijzer, en zuinig aangevuld met materialen uit de huiselijke sfeer zoals witte melamine, bollen wol,… Het is alsof hij zich afvraagt hoe ver je een object kan uitkleden tot het zijn bestaansreden verliest. Kleur vermijdt hij zoveel mogelijk, tenzij deze onlosmakelijk met het beeld verbonden is. Elk beeld stelt zo zijn eigen regels en wordt een systeem op zichzelf. Hoewel idee en beeld via een trial-and-errormethode vorm krijgen tijdens het creatieproces moet elke toevoeging, elke handeling, een bewuste en noodzakelijke beslissing zijn.
De harde materialen en de donkere, kille uitstraling van het recente werk verlenen aan de totaliteit van de tentoonstelling een grote visuele gelijkvormigheid. De presentatie doet denken aan een door een natuurbrand geteisterd landschap. Na de doortocht van het verwoestende vuur oogt alles er homogeen, verschroeid en zwartgeblakerd, onherkenbaar, op enkele uitzonderingen na. Sommige artefacten zoals metalen structuren blijven hard en ontbeend over, verwrongen maar herkenbaar met hier en daar nog een flard kleur. Bij de Romeinse ruïnestad Pompeï zien we een zelfde fenomeen. De uitbarsting van de Vesuvius in 79 na Christus betekende het einde van Pompeï. De vulkaan bedekte alles onder een laag lava, as en puin en conserveerde zo het dagelijks leven. De hele omgeving verwerd tot een allesomvattende sculpturale structuur. Tempels, huizen, wandschilderingen, objecten, dierlijke en menselijke resten kregen na de nietsontziende vulkaanuitbarsting dezelfde status en hoedanigheid.
Door het ontrafelen van de sculpturale grammatica bevraagt en nuanceert Casaer de status en impact van ieder ingezet object. Zowel de gehanteerde codes als het verwachtingspatroon van de toeschouwer stelt hij op de proef. Met een zelfde kritische blik als waarmee hij naar onze tijd kijkt, onderzoekt Casaer het klassieke artefact. In de loop van de geschiedenis waren voorwerpen doorgaans een vertaling van de menselijke verworvenheden, zekerheden, successen en macht. Door het bewust transformeren en decontextualiseren evoceert Casaer onze twijfel en angst en etaleert hij het materialistische, ijdele, inconsequente en bovenal de falende natuur van de mens. Het vanitasgegeven is evenals in eerder werk van Casaer nadrukkelijk aanwezig. Voorwerpen zoals lippen- stift en pauwenveren, die verwijzen naar onze ijdelheid, het futiele en tijdelijke van het bestaan,
plaatst hij naast absurde constructies en referenties naar de kunstgeschiedenis.
Als centrale sculptuur figureert een boekenrek dat door uitvergroting eerder op een tribune lijkt. Het is nochtans geen infrastructuur van waaruit we naar een evenement kunnen kijken. Opgerekte achteruitkijkspiegels nemen alle plaats in en confronteren de kijker in de eerste plaats met zichzelf. Ze verbeelden het juk van de herinnering die we meedragen en mogelijk achter ons willen laten. Telkens opnieuw verplicht de kunstenaar de bezoeker om zijn of haar eigen blik naar zichzelf te richten en bij te stellen. Ook de applaudisserende mannen die als toeschouwers langs het tentoonstellingsparcours staan, roepen bovenal vragen op. Klappen ze voor ons, voor elkaar of laat de kunstenaar deze toeschouwers zijn eigen puike prestaties bejubelen? Enerzijds nemen de mannen de rol op van het koor uit het klassieke Griekse theater: een soort van ideale toeschouwer, die als beschouwende partij meeleeft met het gebeuren, erop reageert en lucht geeft aan haar gevoelens. Anderzijds overstijgen ze hun rol als toeschouwer en worden ze zelf ‘evenement’. Als een soort incrowd die zichzelf eindeloos bevestigt. Zodoende laakt de kunstenaar onze huidige constante en aanstellerige drang tot zelfpromotie via allerlei sociale mediakanalen.
De voornaamste kwaliteit van de tentoonstelling ligt evenwel niet in een morele boodschap. Ze ligt in de weerbarstigheid van het ambigue beeld en de ondoorgrondelijkheid van de sculpturale ervaring. Als beeldenmaker ontwerpt Casaer een eigen artistiek universum waarin nieuwe verbindingen ontstaan en dingen zich op een plek kunnen bevinden waar dat doorgaans niet kan. Door de gelijkschakeling van objecten en thema’s, het wisselen van schaal en de inzet van zowel echte objecten als voorstellingen ervan creëert hij nieuwe betekenissen en verbanden. In een uitgeklede vorm krijgt de aangehaalde thematiek gestalte. Als een meester-stylist slaagt hij er in zijn kunst een zekere ongrijpbaarheid te geven. Paul Casaer kijkt naar de toekomst zoals die zich in het huidige moment manifesteert.
OBSERVING SILENCE
Valerie Verhack
1733, Moscow. With the help of 200 workers, bronze caster Ivan Motorin and his son Mikhail embark upon the greatest challenge of their careers. At the request of the Russian empress Anna Ivanovna, they take on the casting of the monumental bronze Tsar Bell, incorporating pieces of the previous bell, which was destroyed in 1701. After several attempts, they eventually produce a bell of about 200 tons, 6.14 metres high, and 6.6 metres. in diameter. The Motorins cast the bell in an excavated pit on Ivanovskaya Square, and it remains there for cooling and engraving. In May 1737, when the nearby Kremlin lights up during the great Troitsky fire, the bell’s supporting structure catches fire, and guards douse it with cold water. The sudden difference in temperature causes the metal to crack and an 11.5-ton piece to break off. It isn’t until a century later that the broken bell is hoisted from its pit onto the square in front of the Kremlin, where it still stands today, deafeningly silent.
1799. The German poet and philosopher Friedrich von Schiller puts the finishing touches to Das Lied von der Glocke. In the poem, the making and casting of a bell runs parallel to the development of human life, from birth to death. Ringing a bell marks an important event—think of fire- or storm-bells—but it also indicates the different stages of Christian life, such as baptism, communion, marriage and burial. In the second half of the poem, the bell and individual life are placed in a more universal context—more specifically that of politics and the French Revolution. Schiller draws lessons from the failure of the French Revolution for republican leadership in his native Germany. He uses bell-casting as a metaphor to demonstrate that a republican revolution is only possible through a mental process that is similar to the creation of new technologies. In Das Lied von der Glocke, the bell is called Concordia (‘Union’), a name synonymous with the path to political freedom.
1874. At the request of the German composer Richard Wagner, the piano manufacturer Eduard Steingraeber builds a new pianolike instrument that is to imitate the sound of a bell. For several years Wagner has been struggling with his opera Parsifal. For the transformations in the opera’s first and third acts, he invents a bell ostinato: a melodic or rhythmic motif that is repeated over and over again. For the leitmotif of the Temple of the Grail, he imagines strange, supernatural sounds. To this end, he needs four bells that sound lower than the lowest bell in St. Stephen’s Cathedral, Vienna. Such a sound can only be produced by a bell of more than 260 tons, and 8 metres in diameter (the bell at St. Stephen’s weighs 20 tons and is 3 metres wide). Wagner thinks Chinese gongs might be a solution, but their sound is unsatisfactory; metal drums also prove an unworthy option. Steingraeber manages to come close to the four low bell-tones Wagner has in mind, building the so-called Gralsglocken (‘Grail Bells’), a percussion instrument that looks like a tall, narrow upright-piano case. The heavy, 220-centimetre-long strings are struck by four 8-centimetre-wide hammers that are operated by 7-centimetre-wide keys. The Gralsglocken’s deep, powerful bass notes lend Parsifal’s Grail motif a chilling, bell-like effect that is exactly what Wagner is looking for.
Circa 1880. The French artist Odilon Redon makes a charcoal drawing that comes to be known as Le fou ou la folie (‘The Madman, or Madness’). This portrait on paper is relatively small, measuring around 36 cm by 31 cm, and depicting an asexual figure with an emaciated face who sports a hat with bells. The bells refer to so-called jester’s hats, usually worn by these court fools as part of their costume. Sometimes jesters also have a bell-adorned jester’s staff or marotte, but for this portrait, Redon sticks to a hat. The figure’s enormous, blank eyes hint at an inner world that remains hidden from the viewer. As in his representations of prisons, Redon takes up the classic theme of the imprisoned soul. What fantastic world does this fictional character inhabit? Are his or her innermost feelings a curse or a blessing?
1926. The Belgian painter René Magritte depicts spherical metal bells for the first time in his painting Le gouffre argenté (‘The Silver Chasm’). The work represents a rough wooden partition wall with an oddly shaped window that opens onto a rock or metal wall which is studded with bells of different sizes. Magritte will repeat the metal-bell motif throughout his career, varying the size and placement of the bells in each painting. However tiny or gigantic, all are similar in terms of material and shape, and all feature a central horizontal cut. These bells are versatile objects, full of mystery: despite the horizontal cut, their insides remain hidden. Within Magritte’s oeuvre, metal bells appear alongside many other standard manufactured objects such as pipes, candles, doors, chests or plaster casts of classical sculptures. Yet, of all these objects, bells appear the most frequently, perhaps because they are the most open to interpretation. Apparently everyday objects (ranging from jester’s bells to the bells on a horse’s harness), Magritte’s bells can also be considered in an etymological light: the French grelot means not only ‘little bell’, but also ‘testicle’; avoir les grelots is ‘to tremble with fear’. For Magritte, a French-speaking artist who attached equal value to images and words, the bell motif has both a banal and an emotional, or even sexual, meaning.
2000. The Polish journalist and science fiction author Igor Witkowski publishes the theory of the zero-gravity bell, or ‘Die Glocke’ in his book Prawda o Wunderwaffe. The Nazi regim is said to have secretly developed and tested this so-called wunderwaffe (‘wonder weapon’) in Eastern Europe during the Second World War. Die Glocke allows its user to travel in time, an improbable exploit that has captured the human imagination for hundreds of years. The zero-gravity bell is able to rotate to generate anti-gravity. It is suspended from a polygonal structure; a similar kind of a structure has been preserved in the Polish village of Ludwikowice Klodzkie, which was known as the (German) village of Ludwigsdorf until 1945. For believers, this concrete structure is the ultimate proof that the wunderwaffe really existed.
2019. In his studio in Alsemberg, the Belgian artist Paul Casaer puts the finishing touches to a series of four sculptures entitled Zero Gravity Bells I, II, III & IV, whose forms are mainly derived from bells. Each has a different diameter (20 cm, 22 cm, 24.5 cm and 27.5 cm, respectively), and is built from two superimposed bottoms of cast-iron pressure vessels recovered from a company in the Netherlands. They stand about one and a half metres from the ground, mounted on a central four-legged stand to which metal vegetation, a score holder with magnets, and a percussion 11 stick are welded. A year later, Casaer creates another series of similar bell sculptures, this time entitled Ostinato Bells. Again, the bells have different diameters (70 cm, 80 cm, 90 cm, and 100 cm), up to four times bigger than those of the Zero Gravity Bells. Because Casaer adjusts the diameter of each Zero Gravity Bell or Ostinato Bell according to the sound it generates in his studio, every work in the two series is unique. The bell’s potential sound, heaviness and greatly enlarged scale determine the appearance of the work; the other elements in the sculpture, such as the score holder or the vegetation, are of a standard size. The oversized bells bespeak a mental sound and form the most visually direct key to understanding the work, just as the scaling-up disrupts typical historico-cultural traditions and viewing habits. The bell is no longer the regular bell from Schiller’s Das Lied von der Glocke: the scale itself becomes an expressive element that potentially carries the most diverse of meanings. This playing with scale is a recurring theme in Casaer’s practice and visual idiom. Whether a bar of Sunlight soap in Pink News, Massive Sunlight (2013), or a magazine holder in Tropical Archive (2020), Casaer not only reproduces everyday objects, but also enlarges them to an ‘inappropriate’ scale.
Casaer draws the viewer in by the objects’ apparent simplicity. At the same time, the multitude of contextless concrete objects introduces a certain abstraction. The traditional bell appears in a new composition or hybrid assemblage. To these cultural artefacts Casaer adds nature, in the form of lasered or castiron branches, or stalks with leaves—vegetation which looks rather tropical. Similar leaves return in other sculptures such as Sanseveria (2013), or more recently The Leadership Challenge (2017–2019) and Tropical Archive (2020). The plants bring to mind the hundreds of photographs of trees and shrubs that Casaer took during his many stays in Brazil in the late 1990s—a place and period in his life that evoke a strong sense of exoticism and nostalgia.
Zero Gravity Bells and Ostinato Bells oscillate between the concrete and the immaterial: the former because of the material the works are made of, and the latter because of their openness to possible interpretations. Casaer uses residual materials such as cast iron and found objects that he treats with epoxy, oils and pigments in order to gradually work towards sculptures with both an extremely sharp visual presence and a soft tactility. The smooth and tender surface of the generally black sculptures conjures up the texture of graphite or charcoal on paper. This materiality is typical of graphic art as practised by Odilon Redon in his noirs, a series of drawings produced between 1875 and 1885 in solely dark tones (and which includes The Madman). The series mainly uses charcoal, and reads like an attempt to represent reality by means of unbridled fantasy, sfumato and chiaroscuro effects. The precision and sharpness in Casaer’s work is related to his admiration for artists such as Jean Fouquet, Vittore Carpaccio, Agnolo Bronzino, Meredith Frampton and René Magritte, all artists with a penchant for pictorial objectivity and attention to detail.
The meaning of Casaer’s two series of sculptures remains open, and the titles offer the spectator enormous freedom of interpretation. On the one hand, Zero Gravity Bells conjures up weightlessness, the moment when a body in the air briefly comes to a standstill or reaches ecstasy, after which the fall or fear sets in. On the other hand, it evokes theories of time travel such as that of Die Glocke during the Nazi regime. The four Ostinato Bells are direct references to the four Gralsglocken developed by Richard Wagner and Eduard Steingraeber. The term ‘ostinato’ indicates repetition, turning the bells in the title into important motifs within Casaer’s oeuvre. The bell shape with a central horizontal cut recurs several times over the years: it first appears in Jubilee, in 2006, only to return more than ten years later in Zero Gravity Bells and Ostinato Bells. Meanwhile, various other works with bells in even larger formats are in the making, and the artist is also considering experiments with sound.
Casaer’s bells do not produce sound, at least not yet; they only seem to evoke it. Like the historic Tsar Bell, his bells symbolise a mental sound. The sculptures do not ask to be activated by means of the accompanying percussion stick. The potential violence of hitting the bells, their clever arrangement and their unusual enlargement have an alienating effect, which keeps the viewer at a distance. There is a tension in Paul Casaer’s sculptures, a short-circuit at the level of the observation itself, the observation of the composition and the volumes in relation to each other. Zero Gravity Bells and Ostinato Bells are, therefore, not musical instruments; for all their silence, they are instruments of observation.
VITRINE, 2018 (NL)
Eva Wittocx
De sculpturen van Paul Casaer vertrekken van het bekende, ze hernemen vormen uit onze dagelijkse omgeving. Hij transformeert ze vervolgens en introduceert ze in een andere context, waardoor ze tegelijk bevreemdend en uitnodigend overkomen, en zo ons kijken bevragen. Paul Casaer plaatst de notie van sculptuur centraal in zijn oeuvre. Hij onderzoekt de bestanddelen waaruit een beeld bestaat en hecht aan een zekere materialiteit. In zijn oeuvre staan een conceptueel vertrekpunt in een onlosmakelijke dialoog met het maken van werk. Het idee krijgt vorm tijdens het realisatieproces waarbij werken ook een vorm van denken is. Het object transformeert tot het een zekere precisie bereikt, tot alle ruis verdwijnt en zowel kunstenaar als kijker tot een ervaring komen. Hoewel zijn sculpturale voorstellen een zekere radicaliteit in zich dragen, zijn ze in geen geval steriel of louter conceptueel.
Zich inschakelend in de zoektocht van beeldmakers doorheen de tijd, brengt Casaer sculpturen die getuige zijn van precaire systemen, van twijfel, onzekerheden, verschuivingen, afwezigheid, of het falen van het beeld. Tegelijkertijd verhouden ze zich tot onze rechtstreekse omgeving. Zijn werken willen het beeld onderuithalen, de ervaring licht ontwrichten. Hij doet dit zonder al te grootse gebaren of waardevolle materialen, maar net door elementen uit de realiteit te gaan benaderen en eigen maken. In zijn recent werk herkennen we boeksteunen, dia kaders, draagstructuren, lege mallen en touwen, naast speelse vormen zoals een pretzel, brood, toblerone of vlag. Het zijn allen vormen die een sterke weerstand tegen abstractie en pure zelfreferentie in zich dragen. Ze worden door de kunstenaar steeds herwerkt en vertaald, tot er een uitzuivering en kritische afstand ontstaat. De mal, het kader of de steun zijn elementen die in verschillende combinaties terugkeren; ze maken deel uit van de condities van ‘de sculptuur’. Deze omhulsels krijgen een autonomie en bevragen zo ons systeem van waarden.
Het nieuwe werk dat Paul Casaer voor de vitrine van Hopstreet in het Rivoligebouw realiseert, vertrekt van de eigenschappen van de ruimte en de betekenissen die deze oproept. Het aanvankelijke uitstalraam, door de galerie later omgevormd tot kleine white-cube box, wordt door de kunstenaar opnieuw behandeld als vitrine die koopwaar aanprijst en voorbijgangers tot consumptie aanspoort. Het voorwerp van deze begeerte is inwisselbaar, ook al blijft de interactie dezelfde: er wordt getoond en gekeken, gelonkt en gegeerd, mogelijks bezweken. De kunstenaar prijst hier echter geen specifiek object maar focust op de dynamiek die de context genereert. In de vitrine presenteert hij enkel een schaalmodel van de vitrine zelf. Hij citeert de omgeving en verandert zo de betekenis. De spiegel die hij voorhoudt biedt geen volledig aansluitend beeld; hoewel de sculptuur amper afwijkt ontstaat er een verschuiving en commentaar op de context.
VITRINE, 2018 (EN)
Eva Wittocx
Paul Casaer’s sculptures depart from the known; they capture shapes from our daily surroundings. He transforms these shapes and places them in a different context, where they come across as both surprising and inviting, thereby questioning our viewing. Paul Casaer gives the notion of sculpture a central place in his oeuvre. He investigates the components that make up a sculpture and attaches a certain materiality. In his oeuvre, a conceptual departure point is always inseparably in dialogue with the making of the work. The idea takes shape during the realisation process and as a result, working becomes a form of thinking. The object transforms until it gains a certain precision, until all noise disappears and both the artist and the observer achieve an experience. Even though his sculptural proposals have a certain radical nature, under no circumstances are they sterile or merely conceptual.
Involving himself in the quest of image-makers throughout time, Casaer produces sculptures that witness precarious systems, which witness doubt, uncertainties, shifts, absence, or image failure. At the same time, his sculptures relate to our direct surroundings. His works want to subvert the image; slightly disrupt the experience. He does this without grand gestures or valuable materials. He approaches elements from reality and makes them his own. In his recent work we recognise bookends, slide frames, support structures, empty moulds and ropes alongside playful shapes like a pretzel, bread, Toblerone chocolate or a flag. These are all shapes that comprise a strong resistance to abstraction and pure self-reference. They are constantly reworked and interpreted by the artist until they’re stripped down and critical distance is created. The mould, the frame or the support are elements that recur in different combinations. They are part of the conditions of ‘the sculpture’. These shells are given autonomy and therefore they interrogate our value system.
The new work that Paul Casaer realised for the Hopstreet Window in the Rivoli Building departs from the properties of space and the meanings that space evokes. The artist treats the original display window, which the gallery later transformed into a small white-cube box, as a window that promotes merchandise and encourages passers-by to purchase something. The object of this desire is exchangeable but the interaction remains the same: there is a display that’s viewed, people ogle, desire and possibly succumb. The artist doesn’t laud a specific object; he focuses on the dynamics generated by the context. In the window, he only presents a scale model of the window itself. He quotes the surroundings and thus changes the meaning. The mirror that he holds up doesn’t offer a completely dovetailed image; though the sculpture scarcely deviates, a shift and remarks on the context arise.
LIPPENSTIFT, PAUWENVEREN EN APPLAUDISSERENDE MANNEN
Koen Leemans
All we can get, de titel van Paul Casaers tentoonstelling in De Garage, kan op verschillende wijzen gelezen worden. Geïnspireerd door de all-you-can-eat-formules in sommige restaurants hekelt de titel onze menselijke gulzigheid en drang naar steeds meer. In onze hedendaagse maatschappij zijn hebzucht en ongebreideld consumentisme sturende krachten in onze gedragingen als individu en als soort. Sociale media, reclame, banale beslommeringen en verveling bepalen het dagelijkse leven. In deze postmoderne wereld-als-pretpark weten we nauwelijks nog wie we zijn. Collectief op zoek naar betekenis lijken we vast te zitten in onze rol van individualistische, egocentrische consument. Al onze behoeften zijn vervuld en toch blijft er een snerpend gevoel van holle leegte. All we can get verwijst naar de schrale zinloosheid van ons bestaan en het pijnlijke gemis aan inhoud, waarachtigheid en fundament. Wanhopig vragen we ons af: Is dit alles? Is this all we can get?
In het huidige tijdsgewricht ontsnappen ook de kunst en de kunstenaar niet aan de steeds terugkerende maar daarom niet minder urgente vraag naar relevantie, noodzaak en zingeving. Ze noopt de kunstenaar tot het scherpstellen van zowel zijn beweegredenen als zijn blik en dwingt hem, als was hij een animist, tot een zoektocht naar verholen betekenissen en achterliggende waarden. Kunstenaar Paul Casaer aanschouwt de slapeloosheid van de massa in deze onbarmhartige tijd en capteert onze geteisterde, ambivalente wereld en de zwalpende mens in de greep van verwarring. Zijn scherpe observaties resulteren in De Garage in een formeel complexe en inventieve tentoonstelling die hij presenteert als een soort animatiepark. Veel animatie valt er echter niet te beleven. Casaer mikt met All we can get niet op verstrooiing of amusement. Hij onderzoekt wat er onder de oppervlakte van onze consumptiegerichte maatschappij schuil gaat en weet zo de bedrieglijkheid en het onbehaaglijke van het onverbiddelijke heden bloot te leggen. Via zijn werk bevraagt hij de manier waarop we objecten, onze omgeving, en onze wereld trachten te voorzien van betekenisvolle verbanden. Zoals goede kunst betaamt, vermijdt de kunstenaar eenduidige antwoorden en oplossingen en roept hij allereerst op tot reflectie.
De tentoonstelling openbaart zich als een sculpturaal parcours dat bestaat uit een aaneenschakeling van niet-plekken. Zowel het parcours als de beelden zelf handelen over de status van het object als een samenvoeging van zowel authentieke als gereproduceerde beelden uit ons collectief geheugen.
Vanuit een voortdurend verlangen naar oorzaak en intentie zoekt Paul Casaer nieuwe beeldende strategieën en staat hij stil bij de verschillende, vaak geaccumuleerde betekenisniveaus van artefacten. Door gebruik of toeeigening, door erosie of uiteenlopende externe factoren laat de tijd onvermijdbaar sporen na op een object. Een object is geen statisch en vaststaand gegeven; het is onderhevig aan tijd én aan onze perceptie en ons bewustzijn van zijn chronologische evolutie. Behalve van hun oorspronkelijke functie en hun eigen particuliere logica worden objecten zo drager van bijkomende informatie en verkrijgen ze andere en nieuwe betekenislagen. Soms zijn deze dadelijk en duidelijk leesbaar, een andere keer zijn ze subtiel en nauwelijks traceerbaar.
Het gebruik van alledaagse voorwerpen en structuren, dikwijls refererend aan allerlei culturele verworvenheden, zorgt ervoor dat Paul Casaers werk vaak herkenbaar, helder en toegankelijk oogt. Soms lijkt de combinatie en ordening van objecten inschikkelijk en haast vanzelfsprekend. In andere gevallen knarst en schuurt de samenstelling van voorwerpen waardoor er van enige logische of bereidwillige cohesie geen sprake kan zijn. De sculpturen lijken bol te staan van de spanning, opgeladen als ze zijn met diverse connotaties. Boeken-, platen- en krantenrekken vergroot hij uit om ze vervolgens als drager te laten dienen voor objecten van een andere schaal of orde. Opgeschaalde lippenstifthouders dienen als containers voor diverse voorwerpen. Van een projectiescherm blijft alleen het kader over waardoor het zijn oorspronkelijke functie heeft verloren. Magneten in afwijkende verschijningen lijken zich als parasieten op willekeurige plaatsen vastgezogen te hebben op het lege frame. Grote bellen zien er in eerste instantie uit als heuse muziekinstrumenten met driepoot, percussiestok en partituur. Tegelijk eigenen ze zich een hermetische autonomie toe en worden het verstarde personages die de ruimte afbakenen en bewaken.
Casaer ging bewust op zoek naar fysieke processen waarbij er andere materialen aangezogen of opgescharreld worden. De magneet, de paperclip en de materiële verstrengeling van objecten zoals die spontaan ontstaat bij tumbleweeds slopen zo zijn beeldtaal binnen. Het laat de werken overkomen alsof ze net zijn samenbracht, als een onbekende compositie. Zijn aandacht voor kenmerkende objecten en materialen maakt zijn werk concreet en realistisch. Anderzijds schrijft het zich door de aangehaalde thematiek en veelvoudige betekenislagen onmiskenbaar in in de conceptuele traditie.
Casaers interesse in detail uit zich in een waardering voor het gefabriceerde en wat vaak onopgemerkt blijft of veronachtzaamd is. Door eliminatie probeert hij een zo juist mogelijk spaarzaam evenwicht te bekomen tussen de gereduceerde middelen en een maximale uitstraling. Om die spanning verder op te voeren is hij de materialen nog meer gaan uitpuren en verschralen. Het gros van de sculpturen is opgebouwd uit ijzer, gietijzer, en zuinig aangevuld met materialen uit de huiselijke sfeer zoals witte melamine, bollen wol,… Het is alsof hij zich afvraagt hoe ver je een object kan uitkleden tot het zijn bestaansreden verliest. Kleur vermijdt hij zoveel mogelijk, tenzij deze onlosmakelijk met het beeld verbonden is. Elk beeld stelt zo zijn eigen regels en wordt een systeem op zichzelf. Hoewel idee en beeld via een trial-and-errormethode vorm krijgen tijdens het creatieproces moet elke toevoeging, elke handeling, een bewuste en noodzakelijke beslissing zijn.
De harde materialen en de donkere, kille uitstraling van het recente werk verlenen aan de totaliteit van de tentoonstelling een grote visuele gelijkvormigheid. De presentatie doet denken aan een door een natuurbrand geteisterd landschap. Na de doortocht van het verwoestende vuur oogt alles er homogeen, verschroeid en zwartgeblakerd, onherkenbaar, op enkele uitzonderingen na. Sommige artefacten zoals metalen structuren blijven hard en ontbeend over, verwrongen maar herkenbaar met hier en daar nog een flard kleur. Bij de Romeinse ruïnestad Pompeï zien we een zelfde fenomeen. De uitbarsting van de Vesuvius in 79 na Christus betekende het einde van Pompeï. De vulkaan bedekte alles onder een laag lava, as en puin en conserveerde zo het dagelijks leven. De hele omgeving verwerd tot een allesomvattende sculpturale structuur. Tempels, huizen, wandschilderingen, objecten, dierlijke en menselijke resten kregen na de nietsontziende vulkaanuitbarsting dezelfde status en hoedanigheid.
Door het ontrafelen van de sculpturale grammatica bevraagt en nuanceert Casaer de status en impact van ieder ingezet object. Zowel de gehanteerde codes als het verwachtingspatroon van de toeschouwer stelt hij op de proef. Met een zelfde kritische blik als waarmee hij naar onze tijd kijkt, onderzoekt Casaer het klassieke artefact. In de loop van de geschiedenis waren voorwerpen doorgaans een vertaling van de menselijke verworvenheden, zekerheden, successen en macht. Door het bewust transformeren en decontextualiseren evoceert Casaer onze twijfel en angst en etaleert hij het materialistische, ijdele, inconsequente en bovenal de falende natuur van de mens. Het vanitasgegeven is evenals in eerder werk van Casaer nadrukkelijk aanwezig. Voorwerpen zoals lippen- stift en pauwenveren, die verwijzen naar onze ijdelheid, het futiele en tijdelijke van het bestaan,
plaatst hij naast absurde constructies en referenties naar de kunstgeschiedenis.
Als centrale sculptuur figureert een boekenrek dat door uitvergroting eerder op een tribune lijkt. Het is nochtans geen infrastructuur van waaruit we naar een evenement kunnen kijken. Opgerekte achteruitkijkspiegels nemen alle plaats in en confronteren de kijker in de eerste plaats met zichzelf. Ze verbeelden het juk van de herinnering die we meedragen en mogelijk achter ons willen laten. Telkens opnieuw verplicht de kunstenaar de bezoeker om zijn of haar eigen blik naar zichzelf te richten en bij te stellen. Ook de applaudisserende mannen die als toeschouwers langs het tentoonstellingsparcours staan, roepen bovenal vragen op. Klappen ze voor ons, voor elkaar of laat de kunstenaar deze toeschouwers zijn eigen puike prestaties bejubelen? Enerzijds nemen de mannen de rol op van het koor uit het klassieke Griekse theater: een soort van ideale toeschouwer, die als beschouwende partij meeleeft met het gebeuren, erop reageert en lucht geeft aan haar gevoelens. Anderzijds overstijgen ze hun rol als toeschouwer en worden ze zelf ‘evenement’. Als een soort incrowd die zichzelf eindeloos bevestigt. Zodoende laakt de kunstenaar onze huidige constante en aanstellerige drang tot zelfpromotie via allerlei sociale mediakanalen.
De voornaamste kwaliteit van de tentoonstelling ligt evenwel niet in een morele boodschap. Ze ligt in de weerbarstigheid van het ambigue beeld en de ondoorgrondelijkheid van de sculpturale ervaring. Als beeldenmaker ontwerpt Casaer een eigen artistiek universum waarin nieuwe verbindingen ontstaan en dingen zich op een plek kunnen bevinden waar dat doorgaans niet kan. Door de gelijkschakeling van objecten en thema’s, het wisselen van schaal en de inzet van zowel echte objecten als voorstellingen ervan creëert hij nieuwe betekenissen en verbanden. In een uitgeklede vorm krijgt de aangehaalde thematiek gestalte. Als een meester-stylist slaagt hij er in zijn kunst een zekere ongrijpbaarheid te geven. Paul Casaer kijkt naar de toekomst zoals die zich in het huidige moment manifesteert.
OBSERVING SILENCE
Valerie Verhack
1733, Moscow. With the help of 200 workers, bronze caster Ivan Motorin and his son Mikhail embark upon the greatest challenge of their careers. At the request of the Russian empress Anna Ivanovna, they take on the casting of the monumental bronze Tsar Bell, incorporating pieces of the previous bell, which was destroyed in 1701. After several attempts, they eventually produce a bell of about 200 tons, 6.14 metres high, and 6.6 metres. in diameter. The Motorins cast the bell in an excavated pit on Ivanovskaya Square, and it remains there for cooling and engraving. In May 1737, when the nearby Kremlin lights up during the great Troitsky fire, the bell’s supporting structure catches fire, and guards douse it with cold water. The sudden difference in temperature causes the metal to crack and an 11.5-ton piece to break off. It isn’t until a century later that the broken bell is hoisted from its pit onto the square in front of the Kremlin, where it still stands today, deafeningly silent.
1799. The German poet and philosopher Friedrich von Schiller puts the finishing touches to Das Lied von der Glocke. In the poem, the making and casting of a bell runs parallel to the development of human life, from birth to death. Ringing a bell marks an important event—think of fire- or storm-bells—but it also indicates the different stages of Christian life, such as baptism, communion, marriage and burial. In the second half of the poem, the bell and individual life are placed in a more universal context—more specifically that of politics and the French Revolution. Schiller draws lessons from the failure of the French Revolution for republican leadership in his native Germany. He uses bell-casting as a metaphor to demonstrate that a republican revolution is only possible through a mental process that is similar to the creation of new technologies. In Das Lied von der Glocke, the bell is called Concordia (‘Union’), a name synonymous with the path to political freedom.
1874. At the request of the German composer Richard Wagner, the piano manufacturer Eduard Steingraeber builds a new pianolike instrument that is to imitate the sound of a bell. For several years Wagner has been struggling with his opera Parsifal. For the transformations in the opera’s first and third acts, he invents a bell ostinato: a melodic or rhythmic motif that is repeated over and over again. For the leitmotif of the Temple of the Grail, he imagines strange, supernatural sounds. To this end, he needs four bells that sound lower than the lowest bell in St. Stephen’s Cathedral, Vienna. Such a sound can only be produced by a bell of more than 260 tons, and 8 metres in diameter (the bell at St. Stephen’s weighs 20 tons and is 3 metres wide). Wagner thinks Chinese gongs might be a solution, but their sound is unsatisfactory; metal drums also prove an unworthy option. Steingraeber manages to come close to the four low bell-tones Wagner has in mind, building the so-called Gralsglocken (‘Grail Bells’), a percussion instrument that looks like a tall, narrow upright-piano case. The heavy, 220-centimetre-long strings are struck by four 8-centimetre-wide hammers that are operated by 7-centimetre-wide keys. The Gralsglocken’s deep, powerful bass notes lend Parsifal’s Grail motif a chilling, bell-like effect that is exactly what Wagner is looking for.
Circa 1880. The French artist Odilon Redon makes a charcoal drawing that comes to be known as Le fou ou la folie (‘The Madman, or Madness’). This portrait on paper is relatively small, measuring around 36 cm by 31 cm, and depicting an asexual figure with an emaciated face who sports a hat with bells. The bells refer to so-called jester’s hats, usually worn by these court fools as part of their costume. Sometimes jesters also have a bell-adorned jester’s staff or marotte, but for this portrait, Redon sticks to a hat. The figure’s enormous, blank eyes hint at an inner world that remains hidden from the viewer. As in his representations of prisons, Redon takes up the classic theme of the imprisoned soul. What fantastic world does this fictional character inhabit? Are his or her innermost feelings a curse or a blessing?
1926. The Belgian painter René Magritte depicts spherical metal bells for the first time in his painting Le gouffre argenté (‘The Silver Chasm’). The work represents a rough wooden partition wall with an oddly shaped window that opens onto a rock or metal wall which is studded with bells of different sizes. Magritte will repeat the metal-bell motif throughout his career, varying the size and placement of the bells in each painting. However tiny or gigantic, all are similar in terms of material and shape, and all feature a central horizontal cut. These bells are versatile objects, full of mystery: despite the horizontal cut, their insides remain hidden. Within Magritte’s oeuvre, metal bells appear alongside many other standard manufactured objects such as pipes, candles, doors, chests or plaster casts of classical sculptures. Yet, of all these objects, bells appear the most frequently, perhaps because they are the most open to interpretation. Apparently everyday objects (ranging from jester’s bells to the bells on a horse’s harness), Magritte’s bells can also be considered in an etymological light: the French grelot means not only ‘little bell’, but also ‘testicle’; avoir les grelots is ‘to tremble with fear’. For Magritte, a French-speaking artist who attached equal value to images and words, the bell motif has both a banal and an emotional, or even sexual, meaning.
2000. The Polish journalist and science fiction author Igor Witkowski publishes the theory of the zero-gravity bell, or ‘Die Glocke’ in his book Prawda o Wunderwaffe. The Nazi regim is said to have secretly developed and tested this so-called wunderwaffe (‘wonder weapon’) in Eastern Europe during the Second World War. Die Glocke allows its user to travel in time, an improbable exploit that has captured the human imagination for hundreds of years. The zero-gravity bell is able to rotate to generate anti-gravity. It is suspended from a polygonal structure; a similar kind of a structure has been preserved in the Polish village of Ludwikowice Klodzkie, which was known as the (German) village of Ludwigsdorf until 1945. For believers, this concrete structure is the ultimate proof that the wunderwaffe really existed.
2019. In his studio in Alsemberg, the Belgian artist Paul Casaer puts the finishing touches to a series of four sculptures entitled Zero Gravity Bells I, II, III & IV, whose forms are mainly derived from bells. Each has a different diameter (20 cm, 22 cm, 24.5 cm and 27.5 cm, respectively), and is built from two superimposed bottoms of cast-iron pressure vessels recovered from a company in the Netherlands. They stand about one and a half metres from the ground, mounted on a central four-legged stand to which metal vegetation, a score holder with magnets, and a percussion 11 stick are welded. A year later, Casaer creates another series of similar bell sculptures, this time entitled Ostinato Bells. Again, the bells have different diameters (70 cm, 80 cm, 90 cm, and 100 cm), up to four times bigger than those of the Zero Gravity Bells. Because Casaer adjusts the diameter of each Zero Gravity Bell or Ostinato Bell according to the sound it generates in his studio, every work in the two series is unique. The bell’s potential sound, heaviness and greatly enlarged scale determine the appearance of the work; the other elements in the sculpture, such as the score holder or the vegetation, are of a standard size. The oversized bells bespeak a mental sound and form the most visually direct key to understanding the work, just as the scaling-up disrupts typical historico-cultural traditions and viewing habits. The bell is no longer the regular bell from Schiller’s Das Lied von der Glocke: the scale itself becomes an expressive element that potentially carries the most diverse of meanings. This playing with scale is a recurring theme in Casaer’s practice and visual idiom. Whether a bar of Sunlight soap in Pink News, Massive Sunlight (2013), or a magazine holder in Tropical Archive (2020), Casaer not only reproduces everyday objects, but also enlarges them to an ‘inappropriate’ scale.
Casaer draws the viewer in by the objects’ apparent simplicity. At the same time, the multitude of contextless concrete objects introduces a certain abstraction. The traditional bell appears in a new composition or hybrid assemblage. To these cultural artefacts Casaer adds nature, in the form of lasered or castiron branches, or stalks with leaves—vegetation which looks rather tropical. Similar leaves return in other sculptures such as Sanseveria (2013), or more recently The Leadership Challenge (2017–2019) and Tropical Archive (2020). The plants bring to mind the hundreds of photographs of trees and shrubs that Casaer took during his many stays in Brazil in the late 1990s—a place and period in his life that evoke a strong sense of exoticism and nostalgia.
Zero Gravity Bells and Ostinato Bells oscillate between the concrete and the immaterial: the former because of the material the works are made of, and the latter because of their openness to possible interpretations. Casaer uses residual materials such as cast iron and found objects that he treats with epoxy, oils and pigments in order to gradually work towards sculptures with both an extremely sharp visual presence and a soft tactility. The smooth and tender surface of the generally black sculptures conjures up the texture of graphite or charcoal on paper. This materiality is typical of graphic art as practised by Odilon Redon in his noirs, a series of drawings produced between 1875 and 1885 in solely dark tones (and which includes The Madman). The series mainly uses charcoal, and reads like an attempt to represent reality by means of unbridled fantasy, sfumato and chiaroscuro effects. The precision and sharpness in Casaer’s work is related to his admiration for artists such as Jean Fouquet, Vittore Carpaccio, Agnolo Bronzino, Meredith Frampton and René Magritte, all artists with a penchant for pictorial objectivity and attention to detail.
The meaning of Casaer’s two series of sculptures remains open, and the titles offer the spectator enormous freedom of interpretation. On the one hand, Zero Gravity Bells conjures up weightlessness, the moment when a body in the air briefly comes to a standstill or reaches ecstasy, after which the fall or fear sets in. On the other hand, it evokes theories of time travel such as that of Die Glocke during the Nazi regime. The four Ostinato Bells are direct references to the four Gralsglocken developed by Richard Wagner and Eduard Steingraeber. The term ‘ostinato’ indicates repetition, turning the bells in the title into important motifs within Casaer’s oeuvre. The bell shape with a central horizontal cut recurs several times over the years: it first appears in Jubilee, in 2006, only to return more than ten years later in Zero Gravity Bells and Ostinato Bells. Meanwhile, various other works with bells in even larger formats are in the making, and the artist is also considering experiments with sound.
Casaer’s bells do not produce sound, at least not yet; they only seem to evoke it. Like the historic Tsar Bell, his bells symbolise a mental sound. The sculptures do not ask to be activated by means of the accompanying percussion stick. The potential violence of hitting the bells, their clever arrangement and their unusual enlargement have an alienating effect, which keeps the viewer at a distance. There is a tension in Paul Casaer’s sculptures, a short-circuit at the level of the observation itself, the observation of the composition and the volumes in relation to each other. Zero Gravity Bells and Ostinato Bells are, therefore, not musical instruments; for all their silence, they are instruments of observation.
VITRINE, 2018 (NL)
Eva Wittocx
De sculpturen van Paul Casaer vertrekken van het bekende, ze hernemen vormen uit onze dagelijkse omgeving. Hij transformeert ze vervolgens en introduceert ze in een andere context, waardoor ze tegelijk bevreemdend en uitnodigend overkomen, en zo ons kijken bevragen. Paul Casaer plaatst de notie van sculptuur centraal in zijn oeuvre. Hij onderzoekt de bestanddelen waaruit een beeld bestaat en hecht aan een zekere materialiteit. In zijn oeuvre staan een conceptueel vertrekpunt in een onlosmakelijke dialoog met het maken van werk. Het idee krijgt vorm tijdens het realisatieproces waarbij werken ook een vorm van denken is. Het object transformeert tot het een zekere precisie bereikt, tot alle ruis verdwijnt en zowel kunstenaar als kijker tot een ervaring komen. Hoewel zijn sculpturale voorstellen een zekere radicaliteit in zich dragen, zijn ze in geen geval steriel of louter conceptueel.
Zich inschakelend in de zoektocht van beeldmakers doorheen de tijd, brengt Casaer sculpturen die getuige zijn van precaire systemen, van twijfel, onzekerheden, verschuivingen, afwezigheid, of het falen van het beeld. Tegelijkertijd verhouden ze zich tot onze rechtstreekse omgeving. Zijn werken willen het beeld onderuithalen, de ervaring licht ontwrichten. Hij doet dit zonder al te grootse gebaren of waardevolle materialen, maar net door elementen uit de realiteit te gaan benaderen en eigen maken. In zijn recent werk herkennen we boeksteunen, dia kaders, draagstructuren, lege mallen en touwen, naast speelse vormen zoals een pretzel, brood, toblerone of vlag. Het zijn allen vormen die een sterke weerstand tegen abstractie en pure zelfreferentie in zich dragen. Ze worden door de kunstenaar steeds herwerkt en vertaald, tot er een uitzuivering en kritische afstand ontstaat. De mal, het kader of de steun zijn elementen die in verschillende combinaties terugkeren; ze maken deel uit van de condities van ‘de sculptuur’. Deze omhulsels krijgen een autonomie en bevragen zo ons systeem van waarden.
Het nieuwe werk dat Paul Casaer voor de vitrine van Hopstreet in het Rivoligebouw realiseert, vertrekt van de eigenschappen van de ruimte en de betekenissen die deze oproept. Het aanvankelijke uitstalraam, door de galerie later omgevormd tot kleine white-cube box, wordt door de kunstenaar opnieuw behandeld als vitrine die koopwaar aanprijst en voorbijgangers tot consumptie aanspoort. Het voorwerp van deze begeerte is inwisselbaar, ook al blijft de interactie dezelfde: er wordt getoond en gekeken, gelonkt en gegeerd, mogelijks bezweken. De kunstenaar prijst hier echter geen specifiek object maar focust op de dynamiek die de context genereert. In de vitrine presenteert hij enkel een schaalmodel van de vitrine zelf. Hij citeert de omgeving en verandert zo de betekenis. De spiegel die hij voorhoudt biedt geen volledig aansluitend beeld; hoewel de sculptuur amper afwijkt ontstaat er een verschuiving en commentaar op de context.
VITRINE, 2018 (EN)
Eva Wittocx
Paul Casaer’s sculptures depart from the known; they capture shapes from our daily surroundings. He transforms these shapes and places them in a different context, where they come across as both surprising and inviting, thereby questioning our viewing. Paul Casaer gives the notion of sculpture a central place in his oeuvre. He investigates the components that make up a sculpture and attaches a certain materiality. In his oeuvre, a conceptual departure point is always inseparably in dialogue with the making of the work. The idea takes shape during the realisation process and as a result, working becomes a form of thinking. The object transforms until it gains a certain precision, until all noise disappears and both the artist and the observer achieve an experience. Even though his sculptural proposals have a certain radical nature, under no circumstances are they sterile or merely conceptual.
Involving himself in the quest of image-makers throughout time, Casaer produces sculptures that witness precarious systems, which witness doubt, uncertainties, shifts, absence, or image failure. At the same time, his sculptures relate to our direct surroundings. His works want to subvert the image; slightly disrupt the experience. He does this without grand gestures or valuable materials. He approaches elements from reality and makes them his own. In his recent work we recognise bookends, slide frames, support structures, empty moulds and ropes alongside playful shapes like a pretzel, bread, Toblerone chocolate or a flag. These are all shapes that comprise a strong resistance to abstraction and pure self-reference. They are constantly reworked and interpreted by the artist until they’re stripped down and critical distance is created. The mould, the frame or the support are elements that recur in different combinations. They are part of the conditions of ‘the sculpture’. These shells are given autonomy and therefore they interrogate our value system.
The new work that Paul Casaer realised for the Hopstreet Window in the Rivoli Building departs from the properties of space and the meanings that space evokes. The artist treats the original display window, which the gallery later transformed into a small white-cube box, as a window that promotes merchandise and encourages passers-by to purchase something. The object of this desire is exchangeable but the interaction remains the same: there is a display that’s viewed, people ogle, desire and possibly succumb. The artist doesn’t laud a specific object; he focuses on the dynamics generated by the context. In the window, he only presents a scale model of the window itself. He quotes the surroundings and thus changes the meaning. The mirror that he holds up doesn’t offer a completely dovetailed image; though the sculpture scarcely deviates, a shift and remarks on the context arise.